Under radaren

«Vi skal snakke om trær», sa jeg til Marte Aas (f. 1966), en av våre mest interessante fotografer og filmskapere. Vi satt i hver vår grønne stol i et atelier i en nedlagt fabrikk ved Akerselva i Oslo. Det var stille, et rom fylt av fred. Støyen fra fortidens maskiner  var likevel ikke helt ute av sikte, arbeidet hadde satt sine spor. Slitne vegger, murhus med sår og sprekker.

-Trærne var en ny ide. Jeg hadde forberedt meg på et helt annet tema; fotografen og motivet. Eller forholdet mellom subjekt og objekt, som det heter i mer teoretiske termer. Samtalen ville i så fall bevege seg fra troen på at virkeligheten kan avbildes direkte og umiddelbart, som i foto-journalistikken og dokumentarfotografiet, til en mer konseptuel og estetisk billedforståelse. Leseren av intervjuet ville dermed få en oversikt over et utviklingsforløp i dette kunstneriske oeuvre. Men var ikke trærne enda viktigere?

Tanken hadde dukket opp noen timer før, mens jeg satt på flyplassen og ventet. Jeg hadde svært god tid, viste det seg. «Radarproblemer» ble det sagt over høytaleren. Jeg googlet ordet for å forstå hva det innebar. Forbindelsen med flyet var åpenbart brutt. Det har sine fordeler å befinne seg under radaren, tenkte jeg; man kan fly hvor man vil. Men på den andre siden: hvorfor skulle det i så fall velge å lande akkurat her?

For hva er Flesland? En grå kasse av stål og betong. En global ørken, som alle andre flyplasser. Kontrasten til Vestlandsnaturen var slående. Gjennom vinduet kunne jeg se de forvridde trærne som nærmest krøp langs bakken for å skjerme seg mot vinden fra havet. Man kan kjenne seg igjen i et slikt tre. Det er ingen tilfeldighet at treet i J. C. Dahls maleri Bjerk i storm er blitt selve symbolet på folkesjelen. Å ha en identitet betyr at vi er knyttet til et sted; vi har røtter. Mister vi røttene er vi hjelpeløst fortapte, akkurat som flyet mitt, som svirret rundt, helt uten retnings-sans.

Det var slik samtalen med Marte Aas tok en ny vending. Det er mange trær i bildene hennes. Når hun stenger dem ute, må det bety noe. Det var dette jeg ville spørre om da jeg tok frem det første fotografiet, fra serien Close to home (1998). Vi befinner oss i utkanten av en drabantby. En gulbrun slette opptar store deler av billedflaten, noen boligblokker kan sees i horisonten, langt borte. Ikke et menneske er å se. Heller ikke noe tre.

– Tittelen er vel ironisk?

– Det var i alle fall ikke intensjonen. Motivet er Kalbakken i Groruddalen. Jeg var opptatt av byer og byplanlegging, og særlig av randsonene. Urbane landskap der natur og samfunn møtes, men hvor grensene mellom dem er uklare og flytende. På én måte fremstiller bildet et negativt rom, hvor det ikke foregår noe. Sletten er tom. Men det betyr at den også er åpen for nye former for sosial interaksjon. Kalbakken var en av Oslos mest multikulturelle bydeler, her bodde det folk fra hele verden. Jeg kunne like gjerne ha kalt fotografiet for Babels tårn. Og serien kunne hett Mulighetsrom.

– Mulighetsrom er et godt ord! Det kan jo også brukes om mange andre av bildene dine. Det slår meg at du ofte er opptatt av noe som befinner seg i synets randsone, som ennå ikke er blitt sett eller akseptert. Eller la meg si det på en annen måte: det som befinner seg under radaren.

– Ja, det har du rett i.

– Men tilbake til trærne. Her har vi et foto fra 2003, hvor motivet er grønt gress og grønne trær. Ingenting mer. Bladverket danner en tett, ugjennomtrengelig vegg som holder oss på avstand. Allikevel dras blikket vårt innover, mot et sort hull, omtrent midt i bildet, hvor grenene er borte. Vi aner en fare, som om det har hendt noe uhyggelig her. Men hva kan det være? Gjemte man seg ikke i skogen under massakren på Utøya den 22. juli?

– Jeg legger ikke så mye i det. Et tre er et tre. Som fotograf er jeg mer opptatt av å tømme objektene for mening. – Men hvorfor har du da kalt serien for Like a Forest? Burde den ikke heller hett Forest?

– Du har et poeng der. Men ethvert motiv må jo rammes inn, ellers blir det ikke noe bilde. Man setter noe i scene, gjør det for eksempel «skogaktig» eller «som en skog». Hvis jeg likevel skulle trekke en parallell til noe utenfor bildet, måtte det være Antonionis film Blow up fra 1966. Her skjer det kanskje et mord i en park. Men vi vet det ikke helt sikkert, fordi filmen bevisst forstyrrer grensene mellom virkelighet og fiksjon. Dermed blir vi nødt til å tenke.

– Ja, her har vi dynamikken mellom synlighet/usynlighet igjen. Uten de usynlige føringene som ligger i mediet, hadde vi ikke sett noe som helst.

– Skal vi fortsette med trær? Du er visst veldig glad i tuja?

– Tenker du på fotoserien Screens and Hedges fra 2008? Ja, tuja er det mye av i Norge, hvor vi er har så mange hekker. Særlig i penere strøk med eneboliger. Det er ikke så rart, for tujaen er eviggrønn og nåletrær holder seg bra gjennom hele året. Dessuten er hekkene så høye at de kan beskytte eiendommen mot innsyn. Holde folk unna. Hekken markerer skillet mellom et privat og offentlig rom. 

– Et typisk utslag av den økende individualismen! Og en slående kontrast til serien Betwixt and Between  fra 2004, som dyrker fellesskapet og kollektive verdier i etterkrigstidens Norge. Flere av bildene er tatt i skumringstimen. Inne i blokkleilighetene er lampene tent, et varmt, gyllent lys strømmer ut av vinduene. Men hva betyr ordet «betwixt»?

–  «Betwixt and between» er et uttrykk jeg har lånt fra antropologen Victor Turer (1920-1983). Han studerte overgangsriter i sosiokulturelle systemer, og konkluderte med at de utmerker seg med en særlig tvetydighet og desorientering som han kalte for liminalitet. Dette minner meg om det som kan foregå i randsonene i våre urbane landskaper.

– Kanskje dugnaden kan være et eksempel på det? Dette bildet dukker jo opp i samme serie. Men her er det også noe annet som foregår. Kamera har rettet seg inn etter en midtakse, noe som gir bildet en streng symmetri. De gule garasjedørene danner to parallelle linjer som møtes i et forsvinningspunkt i samme høyde som betrakterens øye. En slik konstruksjon av rommet har lange tradisjoner, helt tilbake til renes-sansens sentralperspektiv. Er dette et bevisst valg?

– Ja, dette blikket interesserer meg. Jeg har tatt det for meg jeg i flere bilder. Lenge trodde man at dette blikket er nøytralt, som en kopi av det øyet ser. Men det stemmer ikke. Sentralperspektivet er fullt av ideo-logiske føringer. Det gjør betrakteren til universets midtpunkt, alt er underordnet hans blikk. Og jeg sier med vilje «han». For dette er et herredømmeblikk.

– Hva med kvinnelige blikk? Finnes det noe sånt?

– Hvis kameraet i utgangspunktet er et herredømmeblikk, anser jeg det som interessant å utvikle et fotografisk språk som utfordrer dette. Filmen Cinéma (2010) var et forsøk på det. Filmen viser en indisk danser, Rukmini Chatterjee, som i kraft av sin rolle som både orientaler, danser og kvinne automatisk blir objektivisert av kamera, men som effektivt klarer å returnere kameraets begjærende blikk gjennom bruken av øynene. Bildet ser tilbake og konfronterer betrakteren. Se filmen på https://vimeo.com/24458716

– En krevende oppgave!

– Ja, det skal være visst. Men veldig givende å arbeide med.  Jeg har vært opptatt av representasjonsproblematikken i mange år. I tillegg forsøker jeg å komme bakenfor representasjonen og knytte fotografiet til en slags nærværserfaring. Selv om fotografiet er sterkt knyttet til språket som et system av diskursive tegn, så finnes det også en slags språkløs sanselighet eller kroppslighet der. Den vil jeg gjerne synliggjøre i filmene og fotografiene mine.

– Det minner meg om det bildet jeg har hjemme som heter Untitled (Jenny After Man Ray). Det er fra 2010. Her ser vi en kvinne som vender ryggen til oss. Men hvilken rygg! Veldig sensuell. Samtidig ser vi ryggen gjennom et annet bilde, et fotografi av Man Ray fra 1924. Dette gjør noe med kvinnekroppen, som forvandles til kunst. Vi ser jo ikke en kvinne uten armer, men en torso. Akkurat som i Vigelandsparken, hvor mennene ikke er nakne, men skulpturer. Det er dette som er så bra med kunst, det sette blir form, men også ladet med spørsmål: hva er dette? Kunsten gjør fotografier til refleksjonsobjekter og får oss til å snakke om jenter som Jenny. Men bare dersom formen er god, ellers lar vi bildet passere. Er vi heldige, kan fotografiet bringe oss helt ut i synets randsoner. Til det som finnes under radaren, om du vil. Enten det er fysisk, sanselig nærvær eller virkelighetens rammeverk.