Nana var naken. Hun var naken med en rolig dristighet, som røpet hennes fullstendige sikkerhet på seg selv. Et tynt slør av gas innhyllet henne. De myke skuldrene hennes, de prektige brystene hvis rosa spisser var faste og løftet som spydodder, de brede hoftene som vugget vellystig, de hvite og fete lårene, alt sammen ante man, alt sammen så man under det lette, skumhvite tøyet. Det var Venus som steg opp av havet, uten annet slør enn sitt eget hår. […] Mannfolkenes ansikter var blitt alvorlige. De strakte seg framover, urolige, tørre i munnen. […] Plutselig var kvinnen kommet frem i denne søte piken, foruroligende, hun vekket kjønnets galskap og åpnet for ukjente ønsker.[1]
Slik introduseres vi for Nana, idet hun trer frem på scenen i Théâtre des Variétés i Paris. Hun spiller hovedrollen i operetten Den blonde Venus. Kritikerne værer en fiasko, for Nana kan hverken synge eller spille. «Denne store piken […] slo seg på lårene og kaklet som en høne», som det heter hos Emile Zola i romanen Nana (1880).[2] Men teaterets direktør var ikke det minste bekymret: «Nana har noe som oppveier alt det andre, og det har hun i rikt monn. Det luktet jeg straks, og hvis jeg har tatt feil, er ikke nesen min verd å kalles en nese lenger. Bare vent, bare vent! Hun behøver bare å vise seg, så kommer hele salen i ekstase.»[3] Han visste hva som ga penger i kassen. Synet av Nana var nok, publikum begynte å fantasere. Det var rene magien.
Zola (1843-1902) skildrer Nanas vei fra bulevardenes rennesteiner til det luksuriøse livet som overklassens ludder. Og han går svært grundig til verks. Teateret salong blir beskrevet i alle sine detaljer :
Gassflammene i lysekronen var høye, det gnistret av gul og rosa ild i krystallet, og et regn av klart lys øste ned over losjerader og parkett. Den myke, granatrøde plysjen lignet lakk, forgyllingen skinte, og den lette, grønne fargen dempet glansen under takmaleriene. Rampen var tent og heist opp, så et sterkt lys falt på forteppet, hvis tunge purpurdraperier var rikt utstyrt med eventyrslott og stod i sterk kontrast til den enkle innrammingen hvor firfirsler av gips stakk fram fra forgyllingen.[4]
Han maner frem lyder og lukter; støyende menneskemasser, surret av stemmer, latter og rop, klapringen i losjedørene, susing av stoffer og skjørter, støvet som henger tett og tykt i luften under gassblussene, lukten av mugg og svette og røyk fra sigarer. For ikke å snakke om synsinntrykkene; de fete hendene, bleke og anspente ansikter, hvite hansker som løfter en teaterkikkert, blikk som utveksles i utallige speil, flammefarget marmor, plysj og forloren dekor. Zola var tilhenger av naturalismens estetiske ideal. En forfatter skulle kartlegge virkeligheten med vitenskapelig presisjon, for å vise at laster og dyder er produkter av lovmessigheter akkurat som sukker og vitriol, for nå å parafrasere bevegelsens ideolog Hippolyte Taine.
Zola var ikke alene om å være fascinert av underholdnings- og nattelivet i Paris. Også malerne, impresjonistene, hentet motivene sine her. En av dem var Eduard Manet (1832- 1883 ), som har malt det bildet av Nana (1877), som er gjengitt her. Hun står foran speilet og sminker seg, mens en kunde sitter og venter. Han har blikket festet på Nana, mens hun kikker på oss. Kvinner som Nana var godt kjent fra pornografiske fotografier. Ett av bildene som var i omløp viser en kvinne i samme positur og med et gjennomsiktig slør, akkurat slik Zola beskriver Nana i sin bok.[5]
Karl Marx (1818 – 1883) var opptatt av andre sosiale mekanismer i samfunnet. Han studerte hvordan kapitalismen vokste frem i kjølvannet av masseproduk-sjonen og sirkulasjonen av varer på markedet. Og han merket seg at varene fikk et eget liv:
Varen ser ved første øyeblikk ut til å være en selvfølgelig, triviell ting. En analyse av den viser at den er en meget vrien ting, full av mystiske nykker. […] Det er innlysende at mennesket gjennom sin virksomhet forandrer naturstoffenes form på en måte som er nyttig for mennesket. […] Men så snart det opptrer som vare, forvandler det seg til en […] oversanselig ting. Det står ikke bare på jorden med sine ben, men stiller seg på hodet overfor alle andre varer og utvikler ut fra sitt trehode nykker som er mye rarere enn om det hadde begynt å danse av egen fri vilje.[6]
Når en vare skal overtrumfe andre varer i kampen om kjøpernes gunst, er det ikke tingenes nytte eller bruksverdi som gjelder. Verdien blir abstrahert til noe som kan utveksles i penger. I denne prosessen forvandles tingen til en hyperreell, magisk størrelse, hvor synssansen er sterkt involvert. Varene må tiltrekke seg kundenes oppmerksomhet. Dette sørger reklamen for, ved å spille på betrakterens drømmer og fantasier. Yves Saint Laurent utnytter for eksempel dragningen mot det eksotiske og orientalske i reklamen for parfymen Belle d’Opium. Navnet er ikke tilfeldig; parfymen er som en rus: «Je suis ton obsession».
Zola og Marx er gode eksempler på hvor viktig synet er i moderne kultur. Det er ingen tilfeldighet at det dukker opp så mange speil i Paris på Zolas tid, i kafeer, barer, teatre, varemagasiner.
Synet har også blitt et forskningsfelt i kunsthistorien, gjerne kalt for synskulturer. Richard Shiffs bok 12 Views of Manet’s Bar fra 1996 kan illustrere det. Studieobjektet er maleriet En bar i Folies-Bergère (1881). Folies-Bergère var en kabaretscene i Paris, hvor bla. a. Joséphine Baker opptrådte. Manet har malt en av pikene i baren. Hun står bak en marmorskranke, omgitt av flasker med øl, vin, likør og champagne. Produsentenes navn kan leses på etikettene. Bak henne ser det ut til å henge et stort speil. Men hva speiler det?
Ved første øyekast ser vi det samme som vi innbiller oss at piken ser: balkongen med publikum, lysekronene, små glimt av de grønne skoene til en trapesartist som opptrer i den åpne hallen. Men er det egentlig et speil? Bardisken i speilet ser ut til å flyte fritt, den støttes ikke av noe. Flaskene er heller ikke overbevisende fremstilt. Det samme gjelder barpiken, som er spaltet. Hadde speilet vært korrekt, ville skyggen hennes vært midt i bildet. I stedet dukker det opp en rygg på bildets høyre side. Denne kvinnen har samme klær og hår, men hun virker annerledes, mer åpen og tilgjengelig. Hun står og snakker med en mannlig kunde. Barpiken derimot har et innadvendt blikk og enser knapt hva som foregår. Men kanskje er mannen et indre bilde? En erotisk fantasi? Bokens forfattere prøver ut ulike begreper og teorier i et forsøk på å tolke blikkene og overbevise betrakteren om hva bildet betyr.
Bildet av piken i baren gir oss stor frihet; vi kan la blikket vandre og kjede elementene sammen til ulike historier. Det gir oss en forsmak på den deltakende betrakterrollen som har slått gjennom i mye av dagens kunst, ikke minst performance kunsten. Forskere som er opptatt av synskulturer, som Mieke Bal, har også begynt å interessere seg for betrakterens blikk. Hun har introdusert en alternativ tolkningen av Manets Olympia (1963). Olympia var en luksusprostituert, som Nana. Hun ligger naken i sengen og venter på en kunde. Hånden ligger demons-trativt over kjønnet som for å nekte oss innsyn. Det koster å røre denne kroppen! En tjenestekvinne kommer brasende inn i værelset med en blomsterbukett. Sengen er rykket helt frem i flaten, slik at Olympia kommer tett innpå oss. Det er som om vi står inne i rommet, i samme betrakterposisjon som kunden som nettopp har meldt sin ankomst med blomstene.
Dette, sier Bal, er et godt eksempel på «the male gaze», et objektiverende blikk som stiller seg over den som blir beskuet. I denne optikken kan Olympia aldri bli annet enn et begjærsobjekt. Bal henter et begrep fra narratologien i litteraturvitenskapen, «the focalizer», for å skape en annen blikkposisjon. Hun definerer det slik:»The focalizer is an agent in the work who represents various modes of attention, including the visual, and who thereby offers positions of viewing to the real viewer.»[7] Fokalisatoren tilbyr betrakteren nye synsmåter. Olympia ser ikke ned, og forholder seg ikke passiv. Tvert imot. Hun yter aktiv motstand ved å stirre ut av bildet og møte betrakterens blikk. Vi kan like gjerne identifisere seg med dette sterke og trassige blikket som med «the male gaze».
Hva slags blikk styrer beskrivelsen av Nana i romanen? Zola insisterte på at han forholdt seg nøytral og bare beskrev fakta. Ikke desto mindre vakte boken frenetisk raseri. Forfatteren ble anklaget for å sympatisere med horen og beklage hennes skjebne. Vi behøver ikke å undre oss over dette, for teksten er drivende godt skrevet. Den appellerer ikke bare til intellektet, men også til kroppen og sansene. Hvorfor kan ikke akademiske tekster engasjere samme måte? Må vitenskapelige artikler være så tørre og kjedelige? Kanskje kan det nye fokuset på øyets lyst skape en interesse for lysten i skriften. I så fall ville humaniora stå foran en ny æra.
[1] Zola, Emile, Nana, Nasjonalforlaget, 1962, s.35. Oversatt av Waldemar Brøgger.
[2] Ibid, s. 23.
[3] Ibid., s. 13.
[4] Ibid., s. 17.
[5] Se Rexer, Raisa, «Nana in the Nude: Zola and Early Nude Photography», DIX-NEUF, 2018, VOL. 22, NOS. 1-2,73-97.
[6] Marx, Karl, Das Kapital, 1867. Kapittel 1.4.
[7] Bal, Mieke, Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis, New York/London, Routledge, 1996, p. 264. Se også Mieke Bal, “Dispersing the Gaze: Focalization” i Mieke Bal, Looking in the art of viewing, London/New York, Routledge, pp. 41-65.