Kunst og psykoanalyse

En dag får Austerlitz, hovedpersonen i en roman av W. G. Sebald, et fotografi i hendene. Den gamle barnepiken hans har funnet det i en bok. Det viser en fire år gammel gutt som er utkledd som en pasje for et kostymeball. Han står alene på et øde jorde, og stirrer ut av bildet. Fotografiet fyller Austerlitz med panikk. «[Jeg] følte meg […] gjennomboret av det granskende blikket til pasjen som var kommet for å kreve sin del tilbake, og som stod på det tomme jordet i morgengryet nå og ventet på at jeg skulle ta hansken opp […]»[1]

Austerlitz er kunsthistoriker og har imponerende kunnskaper om arkitekturens historie. Om sin egen historie vet han forbausende lite, skal det vise seg. Fotografiet setter ham på sporet av hendelser i barndommen som han har fortrengt. Men er han i stand til å overvinne de indre stengslene og forsone seg med det glemte?

Vi er flere som deler Austerlitz’ skjebne. Nevrologen og psykiateren Sigmund Freud (1856 – 1939) var overbevist om at alle mennesker klamrer seg til en identitet eller et selvbilde som vi forsøker å opprettholde  og kontrollere. Samtidig trues vi av en fremmed «stemme». Denne «stemmen» taler fra en annen arena enn vårt fornuftige, bevisste jeg. «Ein andere Schauplatz» som Freud formulerte det Han kalte det for det ubevisste.

Som forsker er jeg opptatt av bilder og spørsmål knyttet til bilders natur. Hvordan danner de mening? Hvilke egenskaper er det som får dem til å kommunisere?  Hva gjør dem til kunst?  Men bilder agerer ikke alene, de er produkter av menneskelig handling. Det er grunn til å tro at vi forstår bilder bedre om vi også vet noe om menneskets natur. Derfor begynte jeg å lese Freud. Men førte det til noe? La oss starte med å undersøke hva Freud selv skrev om kunst.

Freud og kunsten 

Freud var opptatt av kunst og kultur. Flere av de psykiske fenomenene han skrev om fikk navn etter gamle myter og fortellinger. Ødipuskomplekset, som dreier seg om menneskets grunnleggende begjærstruktur, er oppkalt etter Ødipus i Sofokles’ drama. Han drepte faren sin og giftet seg med sin mor. Og begrepet narsissisme, den sykelige selvnytelsen, er inspirert av den vakre yndlingen Narcissus i gresk mytologi som forelsket seg i sitt eget speilbilde.

Freud var en ivrig kunstsamler. Det var særlig oldtidens kunst som interesserte ham. Men de eneste kunstnere han skrev om var Leonardo og Michelangelo. I de to essayene Eine  Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci (Leonardo da Vincis barndomserindring) fra 1910 og Der Moses des Michelangelo (Michelangelos Moses) fra 1914 skriver han om konkrete verk. Det var derfor ikke uten forhåpninger jeg åpnet det første essayet. Her måtte det vel være noe å lære?

Leonardo ble født i 1452, som uekte sønn av en florentinsk notar og en bondejente. De fem første årene bodde han sammen med moren, før han flyttet inn i huset til faren som hadde giftet seg i mellomtiden. Allerede som barn viste Leonardo ualminnelige evner, og som voksen utmerket han seg ved en ustoppelig virkelyst og trang til å eksperimentere. Den omfattet ikke bare kunsten, men også en mengde vitenskaper som geologi, fysikk, mekanikk, astronomi, fysiologi og anatomi.  Han dissekerte lik og kartla blodomløpet, han konstruerte flygemaskiner, fallskjermer, stridsvogner, geværer og avanserte kulelagre. Som Freud sier: Leonardo var et universalgeni.

Freud tar utgangspunkt i et barndomsminne som Leonardo forteller om i sine dagboknotater:

It seems that I was always destined to be so deeply concerned with vultures; for I recall as one of my earliest memories that while I was in my cradle a vulture came down to me, and opened my mouth with his tail, and struck me many times with its tail against my lips.[2]

Freud ble umiddelbart fascinert av «the vulture», gribben, en fugl han kjente fra den egyptiske modergudinnen Mut.[3] Mut hadde hode som en gribb. Oldtidens egyptere trodde at gribben var en kvinnelig fugleart som ble besvangret av vinden; mannlige gribber fantes ikke. Hun ble avbildet med store bryster, men hadde også en erigert penis. For Freud var denne falliske gudinnen et symbol på menneskets utvikling i den aller første fasen, hvor barnet er totalt avhengig av mor. Det gjaldt i særdeleshet for Leonardo, som de første årene var uten far.

Leonardo angripes av gribben mens han ligger i vuggen. Fuglen vipper stjerten inn i munnen hans. Freud leser dette som en forkledd fantasi, hvor Leonardo drømmer om å ha samleie med moren. Denne ønskedrømmen ble utløst av at moren matet ham; han lå ved brystet hennes. Freud underbygger sin forførelsesteori ved å vise til to italienske ord i Leonardos dagboknotater, «uccelo» (fugl) og «coda» (hale) som begge er slang for «penis». Og han legger til, for å gi argumentasjonen enda større tyngde, at det tyske «vögeln» (fugl), innebærer å ha samleie med en kvinne.

Freud bruker dette barndomsminnet til å bygge opp et psykologisk portrett av Leonardo. Han omtales som en mann som identifiserer seg med sin dominerende og forførende mor i den grad at han kommer til å begjære menn, akkurat som henne. Han blir homoseksuell. Men all den kjærligheten hun overøser ham med gjør ham også feminin. Derfor blir han passiv, nærmest androgyn, uten evne til å leve ut sin seksualitet. De erotiske driftene undertrykkes, og all driftsenergien blir kanalisert over i en annen retning. Freud kaller det for sublimering. Leonardo blir kunstner, ingeniør og vitenskapemann av et helt usedvanlig kaliber.

Freud kommer også inn på noen av Leonardos malerier. Han er særlig opptatt av kvinnenes smilende munner, ikke minst Mona Lisas, som han mener gjenspeiler Leonardos undertrykte minne om morens smil. Og han fremhever den androgyne figuren i et maleri av Johannes døperen fra 1506 – 1513. I omtalen av Madonna med Kristus og St. Anne fra 1501 – 1513, hevder han at kvinnene ligner på malerens mor og stemor. Disse iakttakelsene kunne fungert som en opptakt til mer inngående billedanalyser. Men Freud stopper her, han går ikke videre. Det er mannen han er interessert i, ikke bildene.

I essayet om Michelangelos Moses står kunstverket i fokus på en helt annen måte. Det er mange fine observasjoner av Moses-statuen i Freuds beskrivelse, særlig spenningen mellom indre uro og ytre ro. Michelangelo har valgt å avbilde det øyeblikket da Moses kommer ned fra fjellet Sinai, hvor Gud har gitt ham lovtavlene og ansvaret for å lede jødene. Det første Moses ser er jødene som danser rundt gullkalven. Dette utløser et voldsomt raseri, men Moses besinner seg og får kontroll over følelsene sine.

Beskrivelsen av Michelangelos skulptur er allikevel ikke nok til å overvinne den skuffelsen som har bygget seg opp i meg. Freud beskriver kunsten som en slags størknet bevissthet. Han lar det psykologiske språket legge beslag på hele kunstverket. Dermed forsvinner særtrekkene ved de visuelle mediene ut av synsranden. Men kanskje Freud skriver om noe mer interessant andre steder?

Drømmen

Drømmer er visuelle konstruksjoner. De springer ut av tanker, inntrykk, følelser og impulser som omdannes til bilder. Freud hevder at disse drømmebildene følger en egenartet logikk. Dette er tema for boken Die Traumdeutung (Drømmetydning) som kom ut i år 1900. Her beskriver han mekanismene bak drømmebildene, det han kaller for drømmearbeidet.

«Lille Hans» er hovedpersonen i Freuds mest berømte kasusstudie. Navnet er et pseudonym. Pasienten het egentlig Herbert Graf, og han var sønn av en venn av Freud. Lille Hans var bare fem år gammel da faren ba Freud om hjelp til å kurere sønnen for en fobi. Gutten nektet å gå ut av huset fordi han var så redd for hester. Hestene dukket opp i drømmene hans som en tvangsmessig besettelse.

Lille Hans var vel fire år da han begynte å drømme. Det skjedde etter at han hadde vært ute og spasert med barnepiken og sett en hest komme travende fra nærmeste skysstasjon med en vogn. Vognen var altfor tungt lastet med folk og veltet. Også hesten falt overende. I drømmen hører Lille Hans de skremmende lydene av hover som klaprer mot brostein og ser, igjen og igjen, det svære dyret som kollapser på gaten. Freud var særlig opptatt av noen små detaljer i guttens drøm: hestens kjempestore penis, et bissel eller munnbitt hvor tømmene var festet, skylappene ved øynene.

Ifølge Freud baserer alle drømmer seg på en analogisk logikk. De bygges opp av visuelle elementer som får mening fordi de minner om noe helt annet. Han kaller det for symbolisering. I behandlingen av lille Hans var det særlig tre ting som var viktige: penisen, bisselet og skylappene. Ifølge Freud peker de i samme retning: mot guttens far. Bisselet ligner på mustasjen hans og skylappene på brillene han alltid hadde på seg. Med andre ord: Drømmen handlet slett ikke om hester, men om guttens forhold til sin far. Den hadde sin opprinnelse i noen psykiske konflikter som han ikke ville vedkjenne seg. Men hestedrømmen gjør dem synlige. Freud tilla drømmene stor terapeutisk verdi. Han kalte dem for «kongeveien til det ubevisste».[4]

I psykoanalysen er slike analogier helt sentrale, og de er ofte knyttet til kroppen og dens funksjoner. Lange, tynne objekter symboliserer det falliske, en penis kan komme til syne som en fyllepenn, en slange, en paraply, en stokk eller kjepp. Åpne kar og beholdere representerer det kvinnelige kjønnsorgan. Vinduer, dører og lignende refererer til kroppens orale og anale åpninger. Setter man symbolene sammen, kan de formidle en hel historie. Et tog som kjører inn i en tunnel tolkes gjerne seksuelt som ønsket om et samleie. Eller, for nå å holde oss til lille Hans, hesten som faller om på gaten uttrykker et hemmelig ønske om at far skal dø. For Freud var det viktig å skille mellom det han kalte for drømmens bokstavelige eller manifeste innhold og den latente betydningen som vi må tolke oss frem til.

Fobien for hester ble utløst av en tilfeldig hendelse, lille Hans var ute og gikk med barnepiken. Drømmen kobler slike dagsrester med dypere driftsimpulser, helt uten vår vitende og vilje. Når vi sover, letter vi på selvkontrollen og åpner for innestengte lyster og begjær. Men det ubevisste og forbudte kan bare vise i forkledning. I Drømmetydning gjelder det ikke minst det seksuelle. Lille Hans er rammet av Ødipuskomplekset, han begjærer sin mor og vil rydde sin far av veien for å ta plassen hans i ektesengen. Men relasjonen er ikke entydig, lille Hans både frykter og beundrer sin far. Hesten faller ikke bare om på gaten, den har også en kjempestor penis. Drømmebilder er både komplekse og tvetydige.

Drømmen om hesten skaper mening ved hjelp av to mekanismer som Freud kaller for fortetning og forskyvning. Hesten forener attributter som vekker både angst og beundring, to motstridende følelser. Slike symboler tar opp i seg ulikartede ideer, følelser, minner eller impulser. Freud kaller disse ekstreme sammensetningene for fortetning. Forskyvning er en form for forflytning eller overføring, som når frykten for far skyves over på hesten. Fetisjisme illustrerer det samme. Begjæret for en person kan overføres til en ting som er knyttet til denne personen, en sko, et hårstrå, etc. Man kan bli like opphisset av den elskedes sko som av den elskede selv.

Gjelder det samme for kunsten? Kan drømmearbeidet lære oss noe om hvordan kunstverk blir meningsfulle?

Kunst og psykoanalyse

Det er ikke vanskelig å finne eksempler på kunstverk som gjør bruk av fortetning og forskyving. Her er to eksempler.

I 2007 laget Kjartan Slettemark en skulptur til sitt fødested, Naustdal kommune. Motivet var en budeie. Inspirasjonen kom fra ulike hold. Slettemark husket godt Eldbjørg Teigen fra sin barndom, budeia som hadde lokket kuene inn til kveldstellet på stølen. «Stemmen hennar sat i min kropp», fortalte han.[5] Etter en reise til Tyrkia i voksen alder ble sangen hennes forbundet med noe helt annet. «Eg tenkjer på denne lokken som bøneropa frå ein minaret».[6]

Slettemarks skulptur har fått form etter dervisjenes dans, hvor muslimske mystikere snurrer rundt i hvite drakter med klokkeformet skjørt og armene ut fra kroppen. Kunstverket er et godt eksempel på en fortetning. Også de enkelte delene baserer seg på likhet mellom ulikartede fenomener. Stakken minner om en blomstervase av metall, snudd opp ned, av den typen man ofte ser på sykehus. I armene og skulderpartiet drar vi kjensel på en kleshenger.

I Réné Magrittes bilde The Rape (1934) ligger det en forskyvning i bunnen. Et hode er omkranset av et frodig, brunt hår med midtskill, vi ser det rett forfra. Men noe har skjedd med dette ansiktet. Kroppsdeler fra underkroppen har flyttet på seg. Brystene har tatt øynenes plass, en navle erstatter nesen, og munnen er blitt en vagina med kjønnshår.

Magritte maler gjerne ansikter som dekkes over av fremmede objekter. Det kan være et eple, et gresskar, eller et kjønnsorgan. Mange forskere vil kalle det for en besettelse, og knytter den til en traumatisk hendelse. Da Magritte var 14 år var han vitne til et morens døde kropp ble fisket opp av elven Sambre. Hun hadde begått selvmord. Nattkjolen hadde viklet seg rundt hodet hennes, ellers var hun naken. I The Rape er dette erindringsbildet seksualisert, slik at traumet kan få utløp i tilslørte former.

Slettemarks og Magrittes verk er relativt enkle i oppbyggingen. Salvador Dalis The Lugubrious Game (1928) derimot er vanskeligere å tyde. Her ser vi inn et øde landskap, med lav horisont og et uendelig dyp. Til venstre står en skulptur på en sokkel, til høyre en trappelignende konstruksjon. En løve spankulerer ved foten av monumentet med løftet hode og en stor kule under den ene foten. Er løven allmektig? Kan det jordkloden? Andre objekter svever fritt omkring i flaten, uavhengig av landskapet og naturens lover.

En gresshoppe har suget seg fast i munnen på et sovende hode omtrent midt i bildet. En mann i høyre hjørne har bokstavelig talt dritt seg ut. Han holder et stykke rødt kjøtt i den ene hånden, mens han trøster et menneske som henger rundt halsen hans. Figuren på sokkelen skjuler ansiktet sitt med den ene hånden, mens han strekker ut den andre, som er kjempesvær. Han blir seksuelt stimulert av en atletisk, mørk mann som holder rundt noe som ligner et mannlig lem. Vaginale former forekommer i utallige varianter, ofte i kombinasjon med en penetrerende pekefinger. Mannen som trøstes stikker fingeren inn i en åpning i hodet, hos mannen med bart øverst i bildet er det munnen som minner om en vagina, og like i nærheten er en stor finger på vei inn i en rumpeball med blodrøde pletter. Et fuglehode og et harehode har smeltet sammen, her er utallige myke hatter, og så videre. Objektene dukker opp i hopetall.

Dali maler i en realistisk stil, så hvert element i bildet står klart og tydelig frem. Men hva skal de bety? Er det noen sammenheng mellom dem? Forskningslitteraturen fråtser i historier fra Dalis biografi, om mannen som elsket kvinner, men også led av angst og fobier. Det sovende hodet skal være inspirert av en fjellformasjon i Cap de Creus i Spania, som Dali kjente fra sin barndom og betraktet som et bilde av seg selv. Den kneisende løven er et farssymbol og tolkes som kastraksjonsangst. Mannen på sokkel masturberer, symbolsk uttrykt gjennom den utstrakte hånden, og skjuler ansiktet sitt i skam. Den skitne underbuksen peker i samme retning. Gresshopper fikk Dali til å tenke på døden. For nå å nevne noe. Vi nærmer oss en katalog over freudianske symboler.

Gresshoppen, hattene og det sovende hodet er gjengangere i Dalis malerier. Han opererte med et fast repertoar av symboler som går igjen i bilde etter bilde. Symbolene betyr det samme overalt, gresshoppen for eksempel uttrykker alltid dødsangst. Her er vi langt fra drømmebildenes mangetydighet og ambivalens. Det dreier seg snarere om en kalkulert estetisk strategi, og om en kunstner som vet nøyaktig hvilke visuelle virkemidler han skal ta i bruk. Dette gjelder ikke bare Dali, men også mange andre kunstnere i den surrealistiske bevegelsen.

Spesialister i revolt. Dette kalte surrealistene seg i et flygeblad. De ville frigjøre mennesket fullstendig og skape en ny verden som var «surréel», hinsides den rådende virkeligheten. Forfatteren Andre Breton, som skrev surrealismens manifester (1924, 1929), var en stor beundrer av Freud. Surrealismens revolusjonære idealer ble formulert i et psykoanalytisk språk. Man hyllet det ubevisste, og gikk til krig mot rasjonaliteten og tingenes orden. Det ble utviklet diverse teknikker for å frisette undertrykte impulser; kunstnerne hallusinerte, ruset seg, ble paranoide. Forfatterne lot pennen gli tilfeldig og formålsløst over papiret i det de kalte for automatskrift. Resultatet ble like fullt en egen stil, som utmerket seg ved nye og overraskende konstellasjoner av objekter. Man skulle, som lyrikeren Comte de Lautréamont uttrykte det, skape noe som var like vakkert som det uventede møtet mellom en symaskin og en paraply på et operasjonsbord.

Dette er fjernt fra Freuds verden; han hadde terapeutens blikk på menneskesinnet. Målet med psykoanalysen var å hjelpe pasientene til å fungere i samfunnet og klare å leve med sine indre demoner. Lille Hans ble ikke oppfordret til å gjøre opprør mot sin far. Tvert imot. Freud var stolt over at han klarte å kurere gutten for hestefobien. Drømmene hadde ingen egenverdi. Han avslo derfor da Breton inviterte ham til å bidra med en drøm til en antologi:

that which I called the ‘manifest’ dream, is not of interest to me. I dealt with the search for the ‘latent dream content’ which one can extract from the manifest dream by analytical interpretation. A collection of dreams without enclosed associations, without knowledge of the dreaming’s circumstances, says nothing to me, and I can hardly imagine what it could say to others.[7]

[1] W.G.Sebald, Austerlitz, Gyldendal. 154.
[2] Sigmund Freud, Leonardo da Vinci: A Memory of His Childhood, Routledge, 1999, del II, 29.
[3] Allerede i 1923 ble det klart at det var en feil i den oversettelsen av Leonardos tekst Freud hadde brukt. Fuglen var ingen gribb, men en glente.
[4] Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, The Complete Psychological Works of Sigmund Freud. 1900. 608.
[5] Intervju i Klassekampen 25. april 2007, ved Ingvild Grane.
[6] Intervju i Bergens Tidende 24. april 2007, ved Terje Ulvedal.
[7] David Lomas, the haunted self. Surrealism, psychoanalysis, subjectivity, Yale University Press, 5.