Essayet er tidligere publisert i PROSOPOPEIA Nr. 3-4 2019.

En hummer har krøpet opp på et telefonapparat. Der har den lagt seg behagelig til rette på røret med halen rett over munnstykket, og trukket klørne til seg. Et nytt objekt er skapt. Rent visuelt er det en slående kombinasjon, hard, svart bakelitt mot rødlig hummerskall (i gips). Synet er overraskende. Hummeren er et urgammelt sjødyr som lever i havet, telefonen er en moderne oppfinnelse, knyttet til teknologiske fremskritt og kommunikasjon. Til daglig er vi aldri i tvil om hva vi skal bruke hummere og telefoner til, hva slags funksjon og mening de har i det sosiale liv. Men når de inngår i en symbiose og blir en hummertelefon, vet vi hverken hva vi skal tro eller mene. Allikevel er det noe fascinerende ved slike sammenstøt.

Surrealistene gjorde slike uventede koblinger til en estetisk strategi. En av de mest oppfinnsomme var Salvador Dali (1904 -1989). På 1930-tallet begynte han å lage skulpturer av dagligdagse ting som han hentet fra høyst forskjellige kontekster. Resultatet ble noen surrealismens mest originale kreasjoner. En av de mest ikoniske er Lobster Telephone fra 1936.^[1] 

HUMMERTELEFONEN

Dali var besatt av å sette det velkjente ut av spill. I sin litterære selvbiografi The Secret Life fra 1941 skriver han:

Throughout my life it has in fact been very difficult for me to get used to the disconcerting and flabbergasting «normality» of the beings who surround me and who people the world. I always say to myself, «Nothing of what might happen ever happens!» I cannot understand why human beings should be so little individualized, why they should behave with such great uniformity.
[….]
I cannot understand why man should be capable of so little fantasy. I cannot understand why bus drivers should not have a desire once in a while to crash into a five-and-ten-cent store window and catch a few toys on the fly for their wives, and amuse the children who happened to be around.
[….]
I do not understand why, when I ask for a grilled lobster in a restaurant, I am never served a cooked telephone; I do not understand why champagne is always chilled and why on the other hand telephones, which are habitually so frightfully warm and disagreeably sticky to the touch, are not also put in silver buckets with crushed ice around them.
Telephone frappé, mint-colored telephone, aphrodisiac telephone, lobster telephone, telephone sheathed in sable for the boudoirs of sirens with fingernails protected with ermine, Edgar Allen Poe telephones with a dead rat concealed within, Boecklin telephones installed inside a cypress tree (and with an allegory of death in inlaid silver on their backs), telephones on the leash which would walk about, screwed to the back of a living turtle, telephones … telephones … telephones …^[2]

I Dalis verden var det mange telefoner, og ingen av dem ligner på det kjedelige apparatet vi kjenner fra dagligspråket under samme navn. Hummertelefonen var hans favoritt. Da det amerikanske magasinet American Weekly i 1935 inviterte Dali til å lage en serie bilder basert på sine inntrykk av New York, leverte han blant annet en tegning med overskriften NEW YORK DREAM – MAN FINDS LOBSTER IN THE PLACE OF A PHONE. Tre år senere bidro han med en tekst til et surrealistisk leksikon med tittelen TÉLÉPHONE APHRODISIAQUE og illustrerte den med en tegning av en hummertelefon.

Men hvorfor akkurat en telefon og en hummer? Det verserer en historie om hvor Dali fikk inspirasjonen fra.^[3] Under et besøk i London spiste Dali hummer på en restaurant sammen med kunstsamleren Edward James. Da en av gjestene ved bordet kastet hummerskallet fra seg, landet det tilfeldigvis på en telefon. Dette fikk James til å minnes en like bisarr forveksling. Han fortalte Dali om en beruset kvinne som hadde tatt en kokt hummer fra en tallerken på nattbordet og lagt den inntil øret i den tro at det var en telefon. Det er vanskelig å si om historien er sann, men den vitner i alle fall om at Dali var mer enn alminnelig interessert i hummere og telefoner. For å forstå hvor mye de betød for ham, må vi gå til en av Dalis yndlingsbøker, Freuds Drømmetydning (1900).

DRØMMEBILDER

Sigmund Freud (1856 – 1939) var opptatt av dynamikken mellom det synlige og det usynlige i menneskesinnet. Han avviste den tradisjonelle forestillingen om mennesket som et suverent og rasjonelt subjekt med full innsikt i seg selv. Ifølge Freud er det bare en bedragersk illusjon. Store deler av driftslivet blir undertrykket, helt fra barndommen av. For å kunne beholde et idealisert selvbilde og leve opp til sosiale forventninger, utvikler vi psykiske blokkeringer og driver selvsensur i stor stil. Det vi ikke vil vedkjenne oss, som infantile komplekser og seksuelle impulser, blir skjøvet bed i underbevisstheten. Men de kan likevel komme til syne i forkledde former. Det skjer særlig i drømmene, som Freud kaller for «kongeveien til det underbevisste.»

Drømmer er visuelle konstruksjoner; inntrykk, minner og følelser omdannes til bilder. Drømmebildene avviker fra normal persepsjon og bryter opp de konvensjonelle koblingene mellom tegn og betydning. Når undertrykte impulser seg presser på, kjeder de visuelle elementene seg sammen på uvanlige måter. La oss bruke «Lille Hans», et av Freuds berømte kasusstudier, som eksempel.

Lille Hans var bare fire år gammel da han begynte å drømme om hester. Det skjedde etter at han hadde vært ute og spasert med barnepiken og sett en hest med vogn komme travende fra nærmeste skysstasjon. Vognen var overfylt og veltet. Det gjorde også hesten. I drømmen hører Lille Hans de skremmende lydene av hover som klaprer mot brostein og ser, igjen og igjen, det svære dyret kollapse. Freud var særlig opptatt av noen små detaljer i drømmen: hestens kjempestore penis, et bissel eller munnbitt hvor tømmene var festet og skylappene over øynene.

Ifølge Freud baserer drømmer seg på en analogisk logikk. De visuelle elementene får mening fordi de minner om noe helt annet. Penisen, bisselet og skylappene pekte ifølge Freud i samme retning: mot guttens far. Bisselet lignet på mustasjen hans og skylappene på brillene han alltid hadde på seg. Med andre ord: Drømmen handlet slett ikke om hester, men om guttens forhold til sin far. Når hesten faller død om på gaten uttrykker det et kamuflert ønske om at far skal dø. Dette ønsket sprang ut av forbudte, seksuelle impulser. Lille Hans var rammet av Ødipus-komplekset, han begjærte sin mor og ville rydde faren av veien for å overta plassen hans i ektesengen. Men relasjonen var ikke entydig, Lille Hans beundret også faren og hans substitutt: den kjempestore penisen. Hesten symboliserer derfor motstridende følelser. Drømmebilder er ikke entydige, de er komplekse og tvetydige.

Drømmearbeidet styres av to ulike billedskapende prosesser som Freud kaller for fortetning og forskyvning. Hetsen forener attributter som vekker motstridende følelser, både angst og beundring. Freud kaller disse ekstreme sammensetningene for fortetning. Slike symboler tar opp i seg ulikeartede ideer, følelser, minner og impulser. Forskyvning er en form for overføring: frykten for far skyves over på hesten. Det minner om fetisjisme, som når begjæret for en person overføres til en ting som kan forbindes med denne personen, en sko, et hårstrå, etc. Man kan bli like opphisset av den elskedes sko som av den elskede selv. Selv en hummer kan forvandles til et begjærsobjekt.

Surrealistene ble tidlig fascinert av Freuds drømmeanalyse. Det kommer tydelig til uttrykk i bevegelsens to manifester (1924 og 1929), som ble skrevet av forfatteren André Breton (1896 – 1966). Han var kommunist, og tilhenger av den russiske revolusjonen, og skrev politiske traktater sammen med Leo Trotskij. Folket skulle frigjøres fra all undertrykkelse; familien, religionen og tradisjonen måtte utraderes. Kunsten skulle tjene revolusjonen ved å vise at andre verdener er mulige. Utfordringen for kunstnerne var å lage visuelle uttrykk som sprengte fornuftens grenser og utvidet bevisstheten. Her kunne drømmene være til god hjelp. Men hvordan skulle man få kontakt med underbevisstheten?

Surrealistene utviklet flere teknikker for å kunne forsere sensurmekanismene og åpne de avstengte delene av psyken. Hallusinerende stoffer var én måte. Det er ikke tilfeldig at mange beskriver LSD-tripper som surrealistiske opplevelser.  Kollasjer var en annen viktig metode. Surrealistene klippet ut bilder og satte dem sammen på nye måter, uten noen form for tankevirksomhet. Forfatterne benyttet gjerne automatskrift, en metode som innebærer at man tenker så lite som mulig over det man skriver. Billedkunstnerne drev med automattegning.  De lot pennen gli over papiret og fikk på denne måten «beskjeder» fra det ubevisste. De ruset seg, gikk i hypnose, drev med automatskrift og lignende. Dali deltok aktivt i slike former for praksis. Han sa selv at:

My whole ambition in painting is to manifest the images of concrete irrationality in terms of authoritative precision [….] images which for the moment can neither be explained nor reduced by logical systems or rational approaches.^[4]

Breton hadde stor tro å automatskriften. Han ble mektig irritert da Dali tidlig på 1930-tallet begynte å kritisere metoden for å være passiv og overfladisk.[5] Sentralt i kritikken stod ordet “uttrykk”. Tilhengerne av automatisk skrift hevdet at de bildene som spontant stiger opp fra underbevisstheten er både ekte, autentiske og dypt personlige. Dali mente derimot at de var banale og stereotype. Han anbefalte en annen fremgangsmåte hvor selvet skulle brytes ned, og hvor man arbeidet bevisst med å skape et nytt språk. Denne metoden, som han kalte for paranoid-kritisk, var «based upon the interpretive-critical association of delirious phenome-non.”^[6] Det innebar at kunstneren skulle fremprovosere en paranoid tilstand, hvor man føler seg forfulgt og forsøker å unnslippe andres kontroll. Det er lettest å oppnå hvis man trigget et traume eller en besettelse. Når selvet blir utsatt for et massivt angrep, går identiteten i oppløsning. Grensene mellom selvet og verden brister. Skillet mellom det indre og det ytre, subjekt og objekt blir flytende og diffust. Objekter kan oppleves som en utvidelse av selvet.

Med kritikken mot automatskriften pådro Dali seg Bretons vrede. Situasjonen ble ikke mindre spent av at Dali ikke var kommunist. Breton anklaget ham for å flørte med Hitler. Rundt 1935 ble Dali ekskludert fra den surrealistiske bevegelsen. Året etter kom Hummertelefonen.

SMERTENS LYST

Telefonen dukker opp i Dalis malerier på 1930-tallet. Han var nok ikke alene om å være fascinert av den, for telefoner var symbolet på et moderne liv. Men Dali plasserer den gjerne i mennesketomme landskaper hvor den fratas sin normale funksjon og kan lades med ny mening. Slik er det også i The Enigma of Hitler fra1938. Landskapet er kaldt og dystert, og telefonrøret hviler på grenen i et tre som er ribbet for blader. Litt lenger ute på samme gren henger en paraply. Telefonrøret er forvridd, ledningen er klippet over. På en skittenhvit tallerken ligger det et sammenkrøllet fotografi av Hitler. Her har vi dessuten noen hvite bønner og en flaggermus som suger på en østers. Den ene enden av røret ser ut som en aggressiv, svart klo. Det er hverken mulig å snakke eller høre i denne telefonen. Kommunikasjonen har brutt sammen. Det er fare på ferde.

The Enigma of Hitler ble malt i september 1938, midt under forhandlingene i München mellom Tyskland, Storbritannia, Frankrike og Italia og like før Tyskland invaderte Tsjekkoslovakia. Samtalene mellom Hitler og den britiske statsministeren Neville Chamberlain, som alltid bar på en paraply, foregikk ofte per telefon. Dali skriver dette i sin selvbiografi:

A very difficult painting to interpret, (a work) whose meaning still eludes me. It constituted a condensed reportage of a series of dreams obviously occasioned by the events of Munich. This picture appeared to be charged with a prophetic value, as announcing the medieval period which was going to spread its shadow over Europe.^[7]   

Den politiske uroen plaget Dali og smittet over på telefonen, som fremstilles som farlig og truende.

Men telefonen var koblet til makten også utenfor politikken. For hva er det som drypper ut av munnstykket? Den tyktflytende væsken ser umiskjennelig ut som sperma.

Telefonen er et mannssymbol. Eller er det far som kommer til syne på denne måten? Far som Dali både frykter og beundrer, akkurat som Lille Hans? I så fall er det ikke rart at den tiltrekker seg en hummer.

Hummeren spilte en viktig rolle på Verdensutstillingen i New York i 1939, hvor Dali hadde sin egen paviljong. Han fylte den med bisarre objekter, statuer og levende, nakne modeller i et multimedia show med tittelen Dream of Venus.^[8] Blant statuene var en kopi av gudinnen i Sandro Botticellos maleri Venus fødsel fra 1486, hvor kjærlighetsgudinnen stiger opp av havet. Referansen var ikke tilfeldig, for showet handlet om vann og sex. Modellene var kledd i «kostymer» laget av fersk sjømat. Dali la en hummer over modellenes vaginaer – og det fortsatte han med videre i mange andre kunstverk.

Hummeren var altså knyttet til det kvinnelige kjønnsorgan. Det er derfor ingen tilfeldighet at hummertelefonen ble kalt for Aphrodisiac Telephone da den ble stilt ut for første gang. Hummeren som kryper opp på røret er seksuelt tent. Det er ingen tilfeldighet det er en kvinnelig versjon av arten vi ser, med seksualorganet i halen. Det er derfor hummeren har lagt seg over munnstykket.

Men i likhet med telefonen, er Dalis forhold til hummeren ambivalent. Wn hummer over vagina hindrer mannen fra å trenge inn. Dessuten kan den gå til angrep, den har klør. Hummertelefonen er en fortetning i Freuds forstand. Den forener nytelse og smerte, og noen tolker den derfor som et sadomasokistisk begjærsobjekt.^[9]

Hva ville Freud ha sagt? Freud var ikke imponert over surrealistene, selv om de hadde gjort ham til sin skytshelgen. «Jeg betrakter dem som 100 prosent narrer, eller la oss som i tilfellet er med alkohol – 96 prosent.» skriver han i et brev til Stefan Zweig i 1938.^[10] Men han gjorde et unntak for Dali. Kanskje ville han ha kikket interessert på hummeren som bruker telefonen til å tilfredsstille sin lyst?

[1] Lobster Telephone finnes i fem eksemplarer som eies av henholdsvis Dali Universe i London, Museum für Kommunikation i Frankürt, Edward James Foundation, National Gallery i Australia og Tate Modern i London. Han produserte også en off-white versjon.
[2] Dali, Salvador, The Secret Life, Deiceide Press, 2016, 182-183.
[3] Shanes, Eric, Salvador Dali, New York: Parkstone Press International, 2014, 135.
[4] Descharnes, Robert/Gilles Néret, Salvador Dali. The Paintings. Volume 1, London: Taschen, 2007, 265.
[5] Jenny, Laurent and Thomas Trezise. «From Breton to Dali: The Adventures of Automatism». October, Vol 51, 1989, 105-114.
[6] Ibid, 265.
[7] Dali, Salvador, The Secret Life, 185.
[8] Schaffner, Ingrid, Salvador Dali’s Dream of Venus. The surrealist Funhouse from the 1939 World’s Fair, New York: Princeton Architectural Press, 2002.
[9] Frazier, Nancy, «Dali’s Lobsterts: Feast, Phobia, and Freudian Slip», Gastronomica, Vol 9, nr. 4, 2009, 16 – 20.
[10] Descharnes, Robert & Gilles Néret, Salvador Dali. The Paintings. Volume I, 1904 – 1946, London: Taschen, 2007, 313.