Fornuft og følelser

Ansiktet

Harry Hole sperret opp øynene. […] Han slengte av seg dyna og satte føttene mot gulvet. Linoleumen var så kald at den sved. Han lot klokkeradioen og nyhetene stå på og gikk ut på badet. Så seg selv i speilet. November der også; dratt, gråblekt og overskyet. Øynene var blodskutte, og porene i huden på nesen store og svarte som krater.[1]

Vanligvis var ikke Harry Hole opptatt av seg selv. Som førstebetjent ved Voldsavsnittet på Politihuset i Oslo hadde han mer enn nok med å observere andre. Han merket seg:

deres smerte og deres akilleshæl, deres marer, motiver og grunner til selvbedrag mens han lyttet til deres trettende løgner og prøvde å finne en mening i det han gjorde: å sperre inne mennesker som for lengst var innesperret i seg selv. I fengsler av hat og en selvforakt han kjente så altfor godt igjen.[2]

Slik lyder det når Jo Nesbø introduserer leseren for hovedpersonen i Snømannen. Harry står på badet, en kald november-morgen, og gransker bildet i speilet. Noen få ansiktstrekk er nok til at vi forstår hva slags menneske han er. Harry er en martret mann, med et desillusjonert syn på mennesker og livet. Han er sliten. Kampen mot de kriminelle fortoner seg  som stadig mer meningsløs.

Ansiktet er sjelens speil, i alle fall i vår kultur. Det er derfor Nesbø kan skrive som han gjør. I alle livets skiftende omstendigheter står jeget eller personligheten vår fast. Og følelsene? De kommer innenfra, og er garantert våre egne.

Eller er de ikke det? Etter å ha vært i Bergen kunsthall noen år tilbake begynte jeg å tvile. Jeg var der for å se Kjartan Slettemark live, i en performance kalt Mørk maskerade. Det var en varm og strålende dag i 2007, nærmere bestemt den 30. mai. Slik begynte den tankeprosessen som jeg vil fortelle om her.

 Mørk maskerade

Musikerne hadde allerede inntatt Landmark da vi ankom.[3] Lyden var ekstremt høy. «Støymusikk» stod det i programmet. Musikerne fra det legendariske black-metal-bandet Mayhem skulle «å sy en spikermatte».[4] Vi tok på oss masker med Slettemarks ansiktstrekk, som vi fikk utlevert ved døren, og trådte inn i kunstnerens imaginære univers.

Vi ventet en stund. Så gjorde Slettemark entré. Han var iført en lang, blomstrete kjole og parykk; det lange, lyse håret bølget ned over skuldrene. Bevegelsene var rytmiske, lyttende. Ikke lenge etter var han i transe, fullstendig absorbert av musikken. Lydene var dissonantiske, uforutsigbare, helt ute av kontroll. Stemningen blant publikum var elektrisk. Så tok han frem noen svære rabarbrablader. Han kom nærmere og løftet den høyre hånden i en velsignelsesgest. Da rabarbraen berørte hodet mitt kjente jeg en sterk energi strømme gjennom kroppen. Den intense følelsen var ikke lett å beskrive. Den kom utenfra og overmannet meg fullstendig. Jeg var ikke lenger meg selv.

Denne opplevelsen ble vekket til live igjen da jeg mange år senere leste Jennifer Doyles bok Hold It Against Me. Difficulty and Emotion in contemporary art fra 2013. Hun spør hvorfor det er så vanskelig å skrive om nyere kunst som involverer betrakteren på en særlig og emosjonell måte. En av grunnene er at vi forestiller oss følelsene som helt atskilt fra fornuften. Denne dikotomien har etterlatt seg dype spor i den vestlige kulturen.

 Fornuft og følelser

Emosjonell kunst, hevder Doyle, lar seg ikke håndtere innenfor de dominerende diskursene i kunsthistorien og kunstkritikken. De er blitt formet med utgangspunkt i et bestemt syn på kunnskap. “Følelser blir vanligvis forstått som noe som forurenser den kritiske tanke, skriver hun.[5] Hun viser også til James Elkins, som i Pictures and Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings fra 2001 sier at “ Tyngden av all lærdommen ødelegger vår evne til virkelig å føle. Ganske umerkelig tapper kunsthistorien bildene for ordløs kraft og bruker dem som påskudd for en intellektuell debatt.”[6]

Dette synet på kunnskapens natur står i gjeld til Réné Descartes (1596-1650). Descartes mente at verden består av to forskjellige substanser, res cogitans og res extensa, en tenkende og en utstrakt, materiell substans. Vitenskapen tilhører det åndelige domene og søker sannhet ved tankens hjelp. Sann kunnskap er like sikker og selvinnlysende som et matematisk bevis. Kunnskap forutsetter et distansert og nøytralt blikk og kan bare formidles i et transparent og deskriptivt språk. Følelsene er grunnleggende upålitelige fordi de er knyttet til sansene og kroppen. Får de styre, blir språket upresist og subjektivt.

Emosjoner er ikke noe nytt i kunsten. Allerede i renes-sansen var det mange kunstnere som avbildet følelser. En av dem var Filippi Lippi (1406-1469), som malte mange bilder av bebudelsen. Bibelen forteller at engelen Gabriel åpenbarte seg for Maria og fortalte at hun skulle føde Guds sønn. Det står ingenting i teksten om hvordan hun rea-gerte, rent følelsesmessig. Men datidens kunstnere, deres oppdragsgivere og publikum var opptatt av dette. I et av Lippis malerier fra midten av 1440-tallet er Maria urolig. Det kan vi kan lese ut av gestene og kroppsposituren. Hun viker unna og holder hendene beskyttende opp foran seg for å markere avstand til engelen. Denne måten å male uro på var felles for tidens kunstnere. Det var en visuell konvensjon. Men Maria kan også vise andre følelser, som takknemmelighet, ettertanke, underkastelse eller undring. Disse visuelle stereotypiene utgjorde et følelsesspråk som kunstnerne delte med sine betraktere.

Med romantikken ble følelsene enda mer sentrale. Det skyldtes en ny forståelse av forholdet mellom kunstner og verk. Følelser var ikke noe som bare angikk motivet og figurene. Hele bildet skulle være ekspressivt og speile kunstnerens sjeleliv, akkurat som et ansikt. Den engelske dikteren William Wordsworth karakteriserer denne oppfatningen av kunstens natur slik i forordet til Lyrical Ballads fra 1800: «Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings». Følelsene presser seg opp fra kunstnerens indre, som en fontene som flommer over. Det avleirer seg i kunstverkets former og kan leses som størknet bevissthet.

Edvard Munchs (1863-1940) maleri Skrik fra 1893 er et godt eksempel på hvordan dette kan arte seg. Vi lar kunstneren fortelle:

Jeg gikk bortover veien med to venner. Solen gikk ned – Himmelen ble blodig rød, og jeg følte et pust av vemod. – Jeg stod stille, trett til døden. – Over den blåsvarte fjord og stad lå blod og ildtunger. Mine venner gikk videre – jeg ble tilbake – skjelvende av angst – jeg følte det store Skrik i naturen.[7]

Kunstneren spaserer sammen med to venner i Ekeberg-åsen ved Oslofjorden. Vi ser ham overveldet av angst; hele kroppen vrir seg. Følelsen forplanter seg til landskapet. Himmelen er blodig, jorden dirrer av smerte. Hele bildet er gjennomsyret av kunstneren sinnstilstand.

Det er et stort spenn fra Lippi til Munch. Men de to kunst-nerne er felles om å avbilde følelser med et klart og avgrenset innhold som har funnet sin match i språket. Både angsten og uroen kan identifiseres og avbildes, i likhet med andre følelser som har sin motsvarighet i et språklig system.

Det engelske ordet for følelse er «emotion». Etymologisk sett kommer «emotion» fra det latinske ordet «emovere», som betød å «bevege»,» flytte», «opprive». Det peker i retn-ing av noe som foregår i vårt mentale indre; vi rives ut av vår vanlige sinnsro og fylles av noe nytt. Følelser og emo-sjoner kan vekke deg, røre ved noe i deg, hisse deg opp, ryste deg, slik det er med angsten og uroen.

«Emotion» er hovedbegrepet i Doyles bok. Det viser seg å være en begrensning. Hun hadde vært bedre rustet til å håndtere den emosjonelle kunsten, om hun hadde latt seg inspirere av nyere teori. Det gjelder ikke minst affektbegrepet, som fokuserer på andre aspekter ved den menneskelige erfaring enn det som faller innenfor det tradisjonelle emosjonsbegrepet.

«Affekt» har en lang historie som går helt tilbake til den greske oldtiden, og var mye brukt, i likhet med ordet «phatos».»Affekt» ble først utkonkurrert på 1700-tallet, da ordet «følelse» kom på moten. «Affekt» stammer fra det latinske «affectus» og er en sammensetning av to ord, «ad» + «facere», få til å gjøre, påvirke, influere, forstyrre, angripe. Det er handlingsaspektet som er viktig her, ikke subjektet og dets sinnstilstander. Affekter er noe man påvirkes av eller påfører omgivelsene, ikke noe man har eller uttrykker. De er relasjonelle, ikke ekspressive. Tenk bare på en formulering som «Han drepte henne i affekt». Her kan vi ikke bruke ordet «følelse».  

Affektbegrepet kom for alvor i omløp som et redskap for forskning i kjølvannet av «the affective turn», fra midten av 1990-tallet. Den affektive vending er et tverrfaglig forskningsfelt, som forener forskere fra mange disipliner, fra humanister, feminister og samfunnsvitere til psykologer og nevrologer. Affektbegrepet baserer seg på en annen forstå-else av hva  et menneske er enn emosjonsbegrepet. Vi ikke lenger suverene og selvtilstrekkelige individer som eier og er bevisste våre følelser. Emosjonene er ikke bare klare og distinkte, de kan også være diffuse og grumsete og overskride det personlige. Med den affektive vending beveger vi oss over i spenningsfeltet mellom krefter som gir oss handlingskraft og krefter som gjør oss maktesløse. Man studerer de komplekse relasjonene mellom følelser og affekter, makt og subjektivitet, slik de arter seg i ulike samfunnsmessige kontekster. Det som er særlig relevant i vår sammenheng er interessen for eksistensielle erfaringer av ulike slag, også kroppslige, som ikke lar seg representere på vanlig vis.

Affekter

Hva mener man når man sier «affekt»? Da må vi tilbake til skillet mellom fornuft og følelse, kropp og sjel. Nevrologen Antonio R. Damasio, en av de toneangivende forskerne innen den affektive vending,  publiserte i 1994 boken Des-cartes’ tvil. Descartes’ feiltakelse. Fornuft, følelser og menneskehjernen. Han ber leseren forestille seg følgende scenario:

Tenk deg at du går hjemover alene, omkring midnatt, i hvilken storby det nå måtte være […], og plutselig merker du at noen følger etter deg, at vedkommende henger på og ikke er særlig langt bak [..]. Vanlig sunn fornuft vil tilsi at dette skjer: Hjernen din oppdager trusselen, maner fram noen få reaksjonsmuligheter, velger en av dem, handler deretter og reduserer eller fjerner dermed faren.[8]

Er det slik det foregår? spør han retorisk. Og svaret kommer like etterpå:

La oss vende tilbake til det eksemplet der du spaserer hjem ved midnatt. Hjernen din har oppdaget en trussel, […] og den setter i gang flere kompliserte kjeder med biokjemiske og nevrale reaksjoner. Noen av replikkene i dette indre filmmanuset blir skrevet inn i selve kroppen, og andre blir skrevet inn i selve hjernen. Men du gjør ikke forskjell på det som foregår i hjernen og det som foregår i kroppen. […] Du er klar over at du er i fare, at du nå er ganske skremt og kanskje burde gå fortere, og at – får vi håpe – du endelig er ute av fare. I denne episoden er «du» en helhet.[9]

 Vår adferd er ikke et resultat av cerebrale beslutnings-prosesser alene, både fornuft og følelser er involvert. Vi kjenner forfølgelsen på kroppen, og lar tanken bearbeide den. De kognitive forestillingene ledsages av fysiologiske eller adferdsmessige endringer: vi begynner å gå fortere, kanskje vi til og med løper, pulsen øker, hårene reiser seg på hodet. Det vi kaller for «meg selv», sier Damasio, er en mental konstruksjon som baserer seg på aktiviteter i hele organismen.

Filosofen Baruch Spinoza (1632-1671) var den første som opponerte mot Descartes’ skille mellom fornuft og følelse. Han var overbevist om at tanken ikke opererer alene. Tankekapasiteten øker når vi fylles av glede, og reduseres når vi er triste til sinns. For å sette tankene i sving trenger man affekter. Affektene dukker opp når to substanser, det være seg kroppslige eller intellektuelle, støter sammen og strides om hvem som skal få gjennomslag og hvem som skal gå under. Affektene går forut for, men er samtidig umulige å skille fra tanker og følelser, sansninger og mentale forestillinger. De utløser endrings- og skapelsesprosesser hvor noe nytt og annerledes kommer til syne.

Forskerne innenfor den affektive vendingen deler Dama-sios kritikk av Descartes. Fornuft og følelser virker sam-men. Mange av dem, som Damasio, er inspirert av Spinoza. Men når det gjelder den nærmere bestemmelsen av affektbegrepet, er det stor uenighet. Noen skiller skarpt mellom emosjon og affekt, mens andre hevder at det bare er glidende overganger mellom de to. Det finnes dem som knytter affektene til kognitive prosesser i hjernen, mens andre kobler dem på driftene i psykoanalytisk forstand.

Filosofen Brian Massumi (f. 1956) hevder at affekter bør holdes helt atskilt fra emosjonene, fordi de er kroppslige, ikke-subjektive og ubevisste.[10] Dessuten opererer de uavhengig av koder, og har ingen mening i vanlig forstand. De overskrider subjektet og er noe vi påføres – enten innenfra eller utenfra – og som vi også kan spre videre. Selv om de ikke er av psykologisk natur, kan de likevel dra i gang mentale prosesser og resultere i bestemte sjelstilstander. Og de kan frembringe tanker, til tross for at de selv er uten innhold eller mening. Det dreier seg om en overføring eller fri flyt av livskraft eller energi som strømmer gjennom kroppen og utmerker seg med en særlig intensitet.

Begrepet intensitet er sentralt også i Gilles Deleuze’ (1925 – 1995) filosofi. Den intense, affektive energien er ifølge ham en mer effektiv utløser av tankevirksomhet enn rasjo-nelle overlegninger. Affektene presser seg på og får oss til å engasjere oss, helt ufrivillig. Her spiller kunsten en viktig rolle. Mens teoretiske diskurser favoriserer meningen, griper kunsten tak i oss gjennom sansninger, materie og form. Affektene tvinger oss til å se på ny.

 Deleuze’ filosofi spenner vidt, og omfatter flere bøker om kunst, litteratur og film. Han skrev blant annet en bok om Francis Bacon. Logique du sensation fra 1981. La oss se på maleriet Studie etter Velázquez’s Pave Innocent X fra 1953, hvor Bacon kopierer et portrett av Diego Velázquez (1599-1660). I originalen fra 1650 sitter paven sammen-krøket på en forgylt stol, omgitt av tunge, røde draperier. Han er kledd i en messedrakt, med hatt og en kappe av skinnende, rød silke. Øynene er ondsinnede, munnen smiler lumsk. I den ene hånden har han et brev. Vi aner en fare. Den skrekkinngytende skikkelsen oser av makt.

Bacon (1909-1992) er opptatt av noe helt annet. Paven sitter fremdeles på en stol, med vidåpen munn. Han er avgrenset fra omverdenen av noen gule streker. Bacon har ikke brydd seg med å psykologisere og gjøre ham til et levende menneske. Omgivelsene er hvisket ut, draperiene er erstattet av mørke, marerittaktige striper. Fremstillingen er ribbet for konkrete detaljer. Det er ingenting som røper hvor han befinner seg eller forteller om de nærmere omstendighetene ved det som skjer. Paven skriker, det er alt. Vi får ikke vite hvorfor. Skriket er tomt, det uttrykker ingen følelse.

Dette skriket, sier Deleuze, er revet løs fra subjektet og fortellingen og forvandlet til sanselig materie; sammenset-ninger av farger, penselstrøk, lys og skygge. Bacon sa selv at: «I wanted to paint the scream more than the horror.”[11] Det viktige for Deleuze er verkets komposisjon og materialitet, det som utspiller seg innenfor bildets egne rammer.

De sentrale begrepene i Deleuze’ estetikk er persepter og affekter.  Han forklarer dem slik: 

Perseptene er ikke lenger persepsjoner; de er uavhengige av en tilstand hos dem som opplever dem; affektene er ikke lenger følelser eller affeksjoner, de overgår styrken hos dem som gjennomlever dem. Sansnin-gene, persepter eller affekter, er værens-former som har gyldighet i seg selv og som overskrider alle opplevde hendelser.[12]

Perseptene og affektene eksisterer som blokker av sans-ning i det estetiske materialet og viser ikke til noe utenfor seg selv. Ved å styre unna figurasjonen og illustrasjonen klarer Bacon å synliggjøre de usynlige kreftene i skriket. Vi tvinges til å betrakte noe som befinner seg hinsides repre-sentasjonen. Derved frigjøres affektene, som Deleuze karakteriserer som en fri og utemmet differens i sansningen. Affektene er bærer av en forskjellsskapende energi. Det dreier seg om prosesser som treffer nervene uten å gå veien om hjernen. Kunstens verdi ligger ikke i hva den avbilder eller sier, men i hva den kan gjøre med oss

Affektene sprer seg

La oss avslutte med et eksempel på hvordan affekter kan spre seg fra ett sted og utløse noe nytt et helt annet sted. I 2010 laget Marina Abramović (f. 1946) en performance på Museum of Modern Art (MOMA) i Ney York. Hun kalte den The Artist Is Present. Den kan beskrives slik:

I et kvadratisk rom, rammet inn av hvit tape, står to stoler og et bord. På den ene sitter kunstneren taus og ubevegelig som en bauta, på den andre en tilfeldig publikummer. Ikke et ord blir sagt. Men blikkene møtes. Dette skjedde gjentatte ganger, med ørsmå variasjoner, de syv og en halv timene det varte, seks dager i uken, i tre måneder, til sammen 736 timer. I denne perioden satte 1545 frem-mede mennesker seg i den tomme stolen. Abramović selv inntok en frossen, nærmest skulpturell, posisjon. Kjolen var hele tiden den samme, med høy hals, lange ermer og et vidt skjørteslep som foldet seg ut foran henne når hun satt. Bare fargen varierte: rød den første måneden, mørk blå i april, hvit i mai. Det lange håret var flettet, og lagt over venstre skulder. Ryggen var rak. Når hun beveget seg, fulgte hun et fast mønster. Hodet var alltid bøyd, inntil noen hadde satt seg på den andre stolen. Da så hun opp. Hun hvilte blikket på denne personen, la den venstre hånden under venstre lår, den høyre hvilte på høyre lår. Bare noen minimale endringer forekom. Hun kunne legge hånden mot hjertet, lukke øynene, smile svakt og bøye seg fremover. Slik kommuniserte hun innlevelse og medfølelse. Men hun kunne også la være. I pausen mellom hver seanse gjentok den samme prosedyren seg: Hun pusset nesen, bøyde seg mot gulvet, masserte en skulder. Når hun var sliten, kunne hun legge seg på gulvet, med håndflatene under pannen og pannen ned, strekke ryggen og tørke sine tårer.

The Artist Is Present krever en enorm utholdenhet og kroppsdisiplin. Når kroppen tvinges til å holde seg i ro, kan det oppstå kramper i muskulaturen. Men Abramović var godt forberedt. Hun hadde mange års trening fra tibetansk buddhisme, med pusteøvelser, meditasjon og deltakelse i spirituelle praksiser.[13] De innlærte ritualene gjorde noe med kroppen. Den ble forvandlet til et symbolsk medium som forvandlet kunstneren til en karismatisk figur som utstrålte overmenneskelig styrke og autoritet. Mange opplevde henne som en gudinne, andre fortalte at de ble sendt ut på en åndelig reise.

Hva var det Abramović var ute etter? Hva ville hun oppnå? Før hver opptreden gjennomgikk hun en renselsesprosess, slik at bevisstheten var helt tom da hun satte seg på stolen. Hva som så skulle skje, hadde hun ingen ide om. Ingenting var planlagt. Som hun selv sier:

I don’t do anything. It’s hard to explain. I enter into the mental and physical constru-ction in the moment the public is there. Before that moment, I am extremely nervous. I have stomach pain, dizziness, and I can’t talk to anybody. […] But the moment the public is there, something happens. I move from the lower self to a higher state, and the fear and nervousness stop. Once you enter into the performance state, you can push your body to do things you absolutely could never normally do.[14]

Abramović forteller at de fysiske smertene forsvinner i det hun møter publikum. En affektiv prosess settes i gang som overskrider jegets bevissthet og kontroll. Både kunstneren og publikum spiller en aktiv rolle. Det dannes et karismatisk rom hvor det som oppstår av mening ikke lar seg forutsi; kommunikasjonen er åpen og flertydig.

Vi kan følge sporene fra den affektive prosessen i mange retninger, blant annet til sosiologien. Opplevelsen av per-formancen har gjort dypt inntrykk på sosiologer som arbeider med såkalt «Public Sociology». I en artikkel skrevet av Maria Hynes: «Public sociology for an emergent people: the Affective gift in Marina Abramović’s The Artist Is Present» ser vi konturene av et nytt begrep om offentlig makt eller autoritet. Mens man tidligere har lagt ekspertise og formelle posisjoner til grunn, hevder Hynes at makt og innflytelse også kan knyttes til kommunikasjonen i karis-matiske rom.[15] I en annen artikkel prøver hun å omdefinere sosiologiens begrep om motstand, hvor fokus tradisjonelt har ligget på  strategiske interesser og ideologi. Hun formulerer seg slik:

I argue that an affective approach to resis-tance would pay attention to those barely perceptible transitions in power and mobilizations of bodily potential that operate below the conscious perceptions and emotions of social actors. These affective tran-sitions constitute a new site at which both power and resistance operate.[16]

Kunsten kan altså være katalysator for kritisk tenkning. Den taler ikke bare til hodet, men like mye til følelsene og kroppen.

[1] Nesbø, Jo, Snømannen. Bokklubben, 2007, s. 13.
[2] Ibid, s. 13.
[3] Tre videoer på YouTube gir en viss anelse av det som skjedde, se
https://www.youtube.com/watch?v=SxvLDaCUew4
https://www.youtube.com/watch?v=KW9KRcAGG7o
https://www.youtube.com/watch?v=HtwNWxRoOVo
[4] http://www.borealisfestival.no/2007/blogg/satelitt_borealis_i_mai/2.html
[5] Doyle, Jennifer, Hold It Against Me. Difficulty and Emotion in contemporary art. Duke University Press, 2013, s.71-72.
[6] Ibid, s. 72.
[7] Stang, Nic., Edvard Munch. Johan Grundt Tanum Forlag, 1971, s. 84.
[8] Damasio, Antonio R.: Descartes’ feiltakelse. Fornuft, følelser og menneskehjernen. Pax Forlag, 2001, s. 223.
[9] Ibid., s. 226.
[10] Massumi, Brian, A Shock to Thought. Expression after Deleuze and Guattari. London /New York: Routledge, 2002.
[11] Gilles Deleuze, Francis Bacon: the logic of sensation. Oversatt fra fransk av Daniel W. Smith, London, 2003, s. 38.
[12]Gilles Deleuze og Félix Guattari (1991), «Persept, affekt, konsept» fra Qu’est-ce que la Philosphie»», i Kjersti Bale og Arnfinn B-Rygg, Estetisk teori. En antologi, Oslo, Universitetsforlaget, 2008, s.491 – 518.
[13] Aase-Hilde Brekke, «Meditativt nærvær? En undersøkelse av performancen The Artist Is Present, av Marina Abramović sett i den tibetanske vajrayãna-buddhismens lys» Masteroppgave i teatervitenskap fra Universitetet i Oslo, 2012.
[14] Janet E. Kaplan, «Deeper and Deeper: Interview with Marina Abramović», Art Journal, 58:2, s. 6-19.
[15] Hynes, Maria, «Public sociology for an emergent people, the Affective gift in Marina Abramović’s The Artist Is Present», The Sociological Review, 2016, Vol 64, s. 805 – 820.
[16] Hynes, Maria, «Reconceptualizing resistance: sociology and the affective dimension of resistance.», The British Journal of Sociology, 2013, Volume 64, Issue 4, s. 559.