Det andre språket

Hva tenkte de egentlig på? Det er Zehsan Shakar som spør, forfatteren av romanen Tante Ulrikkes vei. Han anklager foreldrene. Riktignok har han alltid hadde følt seg som var en etterlengtet sønn. Mor og far ville gi ham det aller beste. Det var derfor de hadde gitt ham profeten Mohammeds navn, alle muslimers forbilde. Sønnen skulle overvinne hindre de selv hadde møtt, som vaskejobbene og drabantbyen på Stovner. En strålende fremtid ventet. Men de overså en ting: ordets makt. En mann som skal bli overlege eller statsminister kan ikke hete Mohammed.

Ord virker. Hvorfor tviler vi likevel på deres makt? Dette var utgangspunktet for boken Det innovative mennesket som kom ut i 2007. Her var det ikke vitenskap og kunnskap  jeg var opptatt av, men «det andre språket».

Helt siden filosofen John Locke (1632-1704) har man skilt mellom bokstavelig og billedlig tale. Den første formidler kunnskap og fakta, mens metaforer er fantasiens språk. Ta for eksempel formuleringen «Han går på fortauet». Det er lett å avgjøre om det er sant eller falskt; det er bare å sjekke. Formuleringen «Han går på nåler» derimot kan ikke overprøves. Nåler kan brukes til mange ting. Men gå på dem? Det er umulig. Locke hevdet at språklige bilder kan være underholdende, men at de grunnleggende sett er  overflødig og uforpliktende tankelek.

Språkets bilder kan hverken brukes til å konstatere fakta eller å undersøke hva som er sant eller falskt. Allikevel vil jeg påstå at de har en verdi. De retter blikket vårt i nye retninger,  utvider vår erfaringshorisont. Vi ser noe vi kanskje ikke ville ha sett uten nettopp gjennom disse ordene. Aristoteles var den første filosofen som reflekterte over metaforens verdi.  I sin bok om diktekunsten skriver han at en metafor innebærer å gi en ting en annen tings navn. Han kaller det for «overføring». I formuleringen «Han går på nåler» overføres nålens assosiasjonssfære til noe nytt og uventet, nemlig en gående mann. Nålen får oss til å tenke på noe farlig og smertefullt. Mannen er utsatt, sårbar. Han må være forsiktig og ikke foreta seg noe overilet. Vi ser noe annet og mer enn en mann som bare går.

Metaforer forekommer ikke bare i språket, men også i kunsten. Surrealistene elsket å kombinere vidt forskjellige elementer og opphøyde det allerede på 1920-tallet til sin estetiske strategi. Vi har et typisk eksempel i Réné Magrittes maleri Kollektiv oppfinnelse fra 1935 hvor bølgene har skyllet en underlig skapning på land: overkroppen er en fisk, mens resten er deler av en kvinnekropp. I Begjærets prinsipp fra 1937, som illustrerer dette essayet, har en mannskropp fått en lyspære istedenfor et hode. Lyrikeren Comte de Lautréamont satte ord på dette estetiske idealet allerede i et  dikt fra 1869, Maldoros sanger, der han skriver at et kunstverk skal være like vakkert som «det uventede møtet mellom en symaskin og en paraply på et operasjonsbord.»

André Breton ga denne estetiske strategien en ideologisk overbygning i Manifeste du surréalisme fra 1924. Og han skjuler ikke hvor inspirasjonen kommer fra: Sigmunds Freuds begrep om underbevisstheten og boken om dømmetydning. Breton ville revolusjonere samfunnet og frigjøre mennesket fra vanens og konvensjonenes makt. Virkemidlene fant han i det underbevisste, som han betraktet som et uttømmelig reservoar av usensurerte impulser og forestillinger  med samfunnsomveltende kraft.

Så stor var begeistringen for Freud at Breton reiste helt til Wien for å bli kjent med ham. Han gledet seg til å diskutere, de hadde jo så mye å snakke om! Møtet ble svært kort. Freud var kjølig og  avmålt og mest oppsatt på å få inn neste pasient som ventet ute på forværelset. Breton forlot byen dypt såret, og skrev senere at Freud var «en liten, gammel mann uten stil, som mottok sine klienter på et shabby kontor» og at han var en «relativt ulærd mann».[1]  Freud var forsker og vitenskapsmann, og kjente seg ikke igjen i Bretons surrealistiske univers. Som psykiater var han opptatt av å lære folk å mestre livet på best mulig måte. Å slippe løs alle slags innfall og driftsimpulser som Breton anbefalte, var ikke bare uforsvarlig. Det var  uviten-skapelig.

Ved inngangen til det 20. århundre kom et nytt ord inn i politikken: Nyskaping, innovasjon. Var det en åpning for «det andre språket»? Det var det jeg håpet, da jeg satte meg ned for å skrive. Nasjonale så vel som internasjonale organer på alle nivåer – fra den minste kommune til regioner, regjeringer og EU – utarbeidet strategiske dokumenter med tittelen innovasjonspolitikk. Ambisiøse bedrifter gikk inn for å ha en «innovasjonsdrevet ledelse, og utdannings- og forskningsinstitusjonene etablerte egne sentre for nyskaping. Det viste seg snart at bruken av innovasjonsbegrepet ble dominert av folk som var opptatt av nærings- og organisasjonsutvikling. De drømte om å tjene flere penger. Det var altså ikke de innovative pro-sessene som sådan – det humanister kaller for kreativitet  – man var ute etter. Snarere det motsatte. Det nyttige og formålstjenlige ble opphøyet til samfunnsverdi nummer en. Det gjorde arbeidet med boken om det innovative mennesket enda mer presserende. Her gjaldt det å intervenere.

Noe av det første jeg kastet med over var metaforenes rolle i utviklingen av nye synsteknologier. Her måtte det være noe å lære. Og det stemte. Historien begynner i en av Firenzes kirker i første halvdel av 1400-tallet. Her stod Antonio  Pierozzi, som senere skulle bli både erkebiskop og helgen, på talerstolen. Vi vet hva han sa, for han skrev det ned.

Guds nåde gransker den enkeltes liv […]. En guddommelig nåde hjemsøker alle steder, akkurat som solens stråler. Noen plasser dukker det opp atomer, det vil si støvlignende partikler, og der blir nåden kastet tilbake. Andre steder møter den ikke motstand. Der hvor nådens lys trenger inn, blir alle defekter i bevisstheten synlig.[2]

Slik kunne det lyde. Gud var lys, stråler og atomer. Som lyset trenger Han seg inn i sjelens innerste kroker. Pierozzi illustrerte ofte tankene sine med konkrete eksempler. Under jomfrufødselen, sier han, tar engelen Gabriel seg inn i Marias helligdom akkurat som lyset som skinner gjennom glass. Jomfruhinnen forble like intakt.

Pierozzi var en belest mann, som fulgte med i tidens intellektuelle debatter. Ideen om å kalle Gud for lys hentet han fra vitenskapens optiske teorier. Her eksperimenterte man med linser og speil og studerte hvordan lyset brytes og reflekteres. Kirken hadde bruk for gode prekener. Kristen-dommen var inne i en dyp krise, kirken hadde ikke så mange tilhengere som før. Pesten som brøt ut i Italia i 1347 og senere spredde seg til resten av Europa, hadde utryddet store deler av befolkningen. De kristne følte seg dessuten utkonkurrert av muslimene, som nektet dem adgang til helligdommene i Jerusalem. De sendte ut horder av korsfarere med våpen.

Pierozzis ord nådde ut til brede kretser, også til kunstnere som gullsmeden Lorenzo Ghiberti (1378-1455) og arki-tekten Filippo Brunelleschi(1377-1446) . De begynte å lese bøker om optikk hvor lyset og synssansen ble koblet til Euklids geometri. Her forestilte man seg at lyset beveger seg i rette linjer og danner romlige figurer. Allerede i 1021 hadde al-Kindi, en arabisk intellektuell, skrevet om lyset som stråler i en kjegleform, hvor objektene utgjør kjeglens grunnflate og spissen er et øye. Slike tanker inspirerte kunstnerne til å arbeide med modeller hvor teoriene kunne omdannes til praktiske metoder for fremstillingen av et tredimensjonalt rom på en todimensjonal flate. Slik oppstod sentralperspektivet, hvor parallelle linjer som løper gjennom rommet i rett vinkel mot billedplanet samler seg i et felles midtpunkt, i høyde med betrakterens øye.

Leon Battista Alberti (1404-72) gir en innføring i konstruksjonen av et sentralperspektiv i boken Della Pittura, Om maleriet, fra 1435. Den gikk sin seiersgang i Europa. En av verdens mest innflytelsesrike bøker er den blitt kalt. Alberti hevder at et bilde er som et vindu, en transparent flate som til forveksling ligner virkeligheten selv. Vindusmetaforen fikk et langt liv, og gjør seg fremdeles gjeldende i forståelsen av bildenes natur. Også sentralperspektivet har en lang virkningshistorie; det la premissene for utviklingen av nye visuelle teknologier fra camera obscura til fotografiapparatet. Også retorikken fulgte med; den perspektiviske projeksjonsmetoden er knyttet til forestillingen om sannhet og det øyet ser.

Metaforer kan altså spille en avgjørende rolle i samfunnet, og gripe dypt inn i våre liv. Hadde ikke bildet av Gud som lys dukket opp på en prekestol i Firenze, ville vi kanskje ikke hatt fotografiet, som har spilt en så viktig rolle i etable-ringen og opprettholdelsen av hva som regnes som objektive fakta.

Hva skjedde med innovasjonspolitikken? Dens dager var snart talte, og resultatene heller magre. I ettertid fremstår den mest som en sminking av kapitalismen, et begjær etter penger som er ikledd nye og pene ord. Men  vi kan jo spekulere på hva som ville ha skjedd dersom man hadde sluppet metaforene løs. Kanskje hadde det virkelig dukket opp noe nytt?

[1] Esman, Aaron H. (2011), «Psychoanalysis and Surrealism: André Breton and Sigmund Freud», American Psychoanalytic Association, February, 2011, Vol. 59 (1), s. 174-175.

[2]  Edgerton, Samuel (2009), The MIRROR, the WINDOW, and the TELESCOPE. How Renaissance Perspective Changed Our Vision of the Universe, Cornell University Press, s. 32.